БЛОГ ВЧИТЕЛЯ БІОЛОГІЇ ТА ХІМІЇ ПЛЯСЕЦЬКОЇ ЯНИ СЕРГІЇВНИ : Ташизм - течение в западноевропейском абстракционизме 1950

среда, 6 апреля 2016 г.

Ташизм - течение в западноевропейском абстракционизме 1950—60-х годов.

Ташизм (фр. Tachisme, от Tache — пятно) — течение в западноевропейском абстракционизме 1950—60-х годов, наибольшее распространение получившее в США. Критики использовали это определение для описания работ, отличающихся спонтанностью и размашистой манерой письма. Ташизм может рассматриваться в рамках неформального, жестуального стиля живописи. Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. К ташизму близки европейская группа «КОБРА» и японская группа «Гутаи» (Gutai). Одним из полных синонимов ташизма с точки зрения творческого метода и идеологии является абстрактный экспрессионизм, однако время появления, география распространения и персональный состав этих течений совпадает не полностью.

Происхождение термина

Термин был введен в 1950 г. художественным критиком Мишелем Сефором для описания техники группы художников, среди которых ведущее место занимали Вольс,Жорж Матье и Антонио Саура. Ташисты создавали картины методом «психической импровизации»: мазки наносились на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. Это напоминало то, что в Америке называлось «живописью действия» — спонтанное энергичное нанесение краски исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний, следуя интуиции.^[1]

История развития стиля

Изобретение Ташизма приписывают то то Мишелю Тапи, то Шарлю Этьенну. Эти фразцузские критики были лишь немногими в целом хоре голосов, пытающемся дать имя новому течению в послевоенной Европе. Предшественниками жестуального искусства можно считать экспрессионистские полуфигуративные работы Василия Кандринского 1910-х годов и Сюрреализм, с его тягой к бессознательному. Приверженцы Ташизма постепенно распространялись по всей Европе, работая малыми группами или поодиночке. Они объединялись для выставок или совместных изданий, примыкая к абстрактным экспрессионистам вроде Джексона Поллока. Все они отвергали реализм или геометрическую абстракцию во имя грубых художественных приемов. Ранние произведения в подобной стилистике появлялись у француза Жана Фортие и у немецких художников Ханса Хартунга и Вольса. На картинах Вольса сквозь слои краски просматривалась разодранная поверхность холста. ФранцузыПьер Сулаж, Анри Мишо и Жорж Матье, англичане Патрик Хэрон, Роджер Хилтон и Питер Лэньон (члены известного сообщества "Школа Сент-Ив") развивали другие виды жестуальной абстракции. Жан Дюбюффе собирал образцы Ар Брюта (или Аутсайдерского искусства): работы мастеров-самоучек, в том числе детей, заключенных и душевно больных людей. Он находил в их творчестве чистую выразительность, незамутненную предписаниями привычного искусства. Произведения самого Добюффе, состояли, в свою очередь, из нарисованных по-детски фигур. Группа КоБрА, название которой составлено из аббревиатур названий городов Копенгаген, Брюссель, Амстердам также вдохновлялась детскими рисунками. Интерес Ташизма к материалам повлек за собой работы в смешанных техниках, так называемых микс-медиа. В экспериментальных работах Альберто Бурри и каталонца Антони Тапиеса можно обнаружить пемзу, мешковину, гудрон, жженую пластмассу, глину, бумагу, веревки, и тряпки в совокупности с акриловой или масляной живописью. Эти работы в дальнейшем легли в основу Флуксуса, Процессуального искусства и Арте Повера.^[2]

Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. В 1950 — начале 1960-х гг. это движение имело много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы. ^[3]

Русский Ташизм

В России представителем ташизма считается Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др Приведем один пример из жизни Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп, рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о народности и социальном заказе.Положение спас странно одетый парень, немного похожий на лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище, рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой. Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!” ^[4]

Т. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников Т. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля. ^[4]

Критика абстрактного искусства

А. Стойков в своей книге убедительно доказывает, что абстракционизм поддерживается меценатами, правительствами и церковью в капиталистических странах потому, что современная буржуазия боится реалистического и демократического искусства и «предпочитает другое искусство, такое, которое было бы в состоянии отвлечь хоть на время от проблем действительности, полной острых социальных противоречий. Самым реакционным прослойкам империалистической буржуазии необходимо искусство, которое бы притупляло чувство ответственности перед народами и историей, оправдывало бы бесчеловечную военно-поджигательскую политику».

Недаром абстрактное искусство, зародившись еще в 1910-х годах, стало господствующим после второй мировой войны. Буржуазия поддерживает и рекламирует творчество и таких художников, которые, испытав ужасы войны и фашизма, страшась современной капиталистической действительности и не видя из нее выхода, «хотят создать какой-то свой мир», и таких, которые объяты экспериментаторством ради него самого, и таких, которые утверждают неизбежность грядущей атомной катастрофы, хотят заразить человечество «угаром разрушения, антикоммунизма». Буржуазия использует в своих целях и искреннее отчаяние художников одиночек, индивидуалистов, рафинированных эстетов, и сознательных реакционеров, садистов и эротоманов.

Из каких бы, порою даже искренних побуждений и поисков ни исходили художники-абстракционисты, абстрактное искусство — античеловечно. Даже талантливость художника, привлекательность тех или иных сочетаний красок, линий, форм в его произведении не спасает от того, что его творчество носит по сути дела антиэстетический характер. Поскольку абстракционист отрицает всякое сходство с действительностью, это искусство остается непонятным или произвольно трактуемым другими. Порою же абстракционист и не хочет ничего сказать. Удивляя и даже ошарашивая на первый взгляд, полотна и скульптуры абстракционистов очень скоро утомляют и надоедают.

Отсюда — стремление художников-абстракционистов к поискам все новых и сногсшибательных средств, совсем уже выходящих за пределы искусства. Все это открывает широкое поле деятельности для всякого рода шарлатанства и трюкачества, рассчитанного на рекламу.

В абстракционизме мы впервые сталкиваемся с «творчеством», в котором качество произведений не может быть объективно установлено и талант и бездарность могут одинаково выступать и претендовать на признание. Общественная реакционность, античеловечность и антихудожественность абстракционизма делают необходимой самую родительную и беспощадную борьбу с ним. Разоблачение абстракционизма — первейшая обязанность и необходимость в борьбе социалистической культуры, coциaлиcтичeской идеологии с упадочной, буржуазной.

Эта борьба тем более необходима, что абстракционизм господствует не только в капиталистических странах, но порою проникает и в страны социализма. Это самое отвратительное стремление современной буржуазной идеологии - разлагающе воздействовать на передовую социалистическую идеологию.

Абстракционизм сильно повлиял на искусство Польши и отчасти сказывается в искусстве Чехословакии. Даже в советском искусстве он сказался как увлечение части молодежи формалистическим западным искусством. Нашлись люди, которые стали ему подражать или его оправдывать, ошибочно видя в нем искусство «века кибернетики, разложения атома и овладения космическим пространством». Партий дала резкий отпор этим вредным ошибкам и ясно указала на то, что они являются уступкой буржуазной идеологии.

Борьба с абстракционизмом не может ограничиться простым его отрицанием, а тем более высмеиванием его нелепых проявлений. Такое высмеивание чаще всего касается лишь заведомых шарлатанов и бездарных авантюристов. Необходимо строго научно и объективно доказывать и разъяснять идейно-художественную несостоятельность и реакционность абстракционизма, неверность его теорий, ложность претензий на отражение и выражение «новой действительности», на якобы соответствие бессмысленных сочетаний форм в скульптуре, пятен и линий в живописи —современным физическим понятиям и законам. При этом научная объективность и глубина анализа должны сочетаться с партийной непримиримостью и принципиальностью. За последнее время у нас стали появляться такие работы. Среди них книга А. Стойкова займет существенное место и сыграет большую положительную роль.

Книга молодого болгарского ученого выросла из написанной и защищенной им в Москве диссертации и издана сейчас на болгарском языке. Мы печатаем ее с некоторыми сокращениями.

А. Стойков хорошо изучил как само творчество художников-абстракционистов в оригиналах, так и обширную литературу теоретиков абстракционизма на Западе. Хорошее звание материала и литературы дало возможность подлинно научной и глубокой критики, серьезного и тщательного рассмотрения теории и практики абстракционизма. Свободное владение материалом не только делает убедительными анализы и выводы автора книги, но и придает его работе большую познавательную ценность для наших читателей. Наши читатели, особенно молодежь, получат в книге А. Стойкова те фактические сведения и данные, которые им самим было бы очень трудно получить, а тем более систематизировать и критически осознать.

В книге А. Стойкова рассматриваются последовательно понятия абстрактного искусства, его возникновение и развитие, и, наконец, дается критический разбор многочисленных и разнообразных теорий абстракционизма.

Первая глава посвящена наиболее трудному вопросу. В ней говорится о месте и роли абстракции, то есть логического мышления в искусстве, и об отличии абстрактного момента в искусстве от абстракции как основы научного мышления.

Автор исходит из известного ленинского учения о взаимоотношении абстракции и чувственного созерцания в познании, а также стремится использовать работы Гегеля и Чернышевского. Все это «ужно Стойкову для того, чтобы доказать, что момент абстрагирования, без которого невозможно мышление и который существует в искусстве, не может быть обоснованием абстрактного искусства.

Достоинство этой главы составляет широта и разнообразие привлекаемого материала искусства. Автор не ограничивается только собственно изобразительным искусством, но привлекает архитектуру, прикладное искусство и музыку, на «неизобразительность» которых часто ссылаются теоретики абстракционизма в защите своих положений. Более того, Стоиков привлекает литературу, театр и кино. Само по себе это хорошо. Не входя в рассмотрение автором книги этих искусств, надо отметить, что здесь, наряду с верностью основных положений, кое-что может вызвать и частный споры и возражения.

Вопрос о роли и месте абстрагирования в искусстве, о различном взаимоотношении абстракции и чувственного начала в науке и искусстве есть в сущности вопрос о специфике художественного, образного освоения мира сравнительно с научным и практическим. Этим вопросом немало занималась наша эстетическая мысль за последние годы. Глава книги А. Стойкова отражает и безусловные достижения в этой области, и то, что вопрос этот еще далеко не разрешен в полной мере.

Так, автор лишь слегка касается существеннейшего вопроса о том, что искусство отличается от науки не только методом, формой, но и самим предметом. Недостаточно отмечен и раскритикован у него тот порок абстракционизма, который заключается в его самодовлеемости, в отсутствии целенаправленности.

Автор правильно указывает, что, например, в декоративном искусстве применение неизобразительных или геометрических форм в корне отлично от абстракционизма. Это важно подчеркнуть, так как кое-кто у нас полагает, что абстракционизм, ложный в живописи и скульптуре, применим в декоративном искусстве. Но надо было бы больше развить и подчеркнуть порочность самого сопоставления абстрактной живописи и скульптуры с архитектурой и декоративным искусством, заключающуюся в подмене понятий, в нарочитой путанице между ролью изобразительности в вещах практического назначения и в изобразительном искусстве. Здесь «неизобразительность» делает картину или скульптуру бессмысленной ненужностью.

В этом сказывается формалистическая природа абстракционизма. В нем формалистический отрыв от жизни получил окончательное завершение, которое означает смерть искусства.

Хорошо и глубоко дана во втором разделе главы картина многочисленных объяснений буржуазными теоретиками причин и условий возникновения и развития абстракционизма, убедительно показана их несостоятельность. Давая марксистское объяснение социальных корней абстракционизма, А. Стоиков приходит к тем правильным характеристикам, которые мы приводили выше. Совершенно бесспорными являются его положения о том, что абстракционизм вырастает из вопиющих противоречий современного капитализма, отражает его всеобщий кризис. Это — распад буржуазной культуры, тесно связанный с империалистической идеологией и с антикоммунизмом.

Нет надобности в предисловии разбирать или характеризовать вторую главу книги — «Появление и развитие абстрактного искусства». Она носит в основном характер исторического изложения и дает небольшие очерки о творчестве основных представителей абстракционизма. Они неравноценны. Но представляются правильными те истоки абстракционизма, с одной стороны —в фовизме и экспрессионизме, ас другой — в кубизме и футуризме, которые устанавливает А. Стойков.

Следует обратить внимание читателя на разоблачение А. Стойковым ложных утверждений буржуазных теоретиков и историков абстракционизма о том, что родиной абстрактного искусства якобы является Россия, и в особенности их явно клеветнических утверждений, что якобы в первые годы Советской власти оно было признаваемым и даже поощряемым у нас искусством, что ему даже покровительствовал якобы Ленин.

Разоблачение клеветнических утверждений, будто борьба с абстракционизмом у нас была связана с изменением художественной политики партии и правительства после смерти Ленина — крайне важно и политически актуально. Надо резко пресечь попытки буржуазных реакционных идеологов протаскивать свои идейки, используя авторитет Ленина и Октябрьской революции. Это не что иное, как грубый обман. И партия, и Ленин всегда резко отрицательно относились ко всякого рода беспредметничеству.

Третья, последняя глава книги посвящена критике буржуазных теорий абстракционизма. А. Стоиков правильно начинает ее с утверждения, что все эти теории зиждятся на разновидностях современной упадочной и эклектической идеалистической философий. В разборе обоснований абстракционизма на основе неоплатонизма, неокантианства, неопозитивизма, прагматизма, фрейдизма и экзистенциализма автор книги дает глубоко обоснованную и убедительную их критику, показывает несостоятельность и противоречивость этих течений.

Стоиков справедливо выделил в особые подглавки критику обоснования закономерности абстракционизма искусством первобытным и примитивным и критику теорий его истоков в классическом искусстве. Такие обоснования абстракционизма, при которых прошлое искусство подвергается совершенно ложному толкованию, — особенно вредны, так как порою могут приводить к тому или иному частичному признанию абстракционизма или его принципов даже прогрессивными историками и теоретиками искусства.

Но особое значение для нашею советского читателя и для молодежи в первую очередь имеет подглавка «Абстракциинизм и современная физика».

Кое-кому, в особенности молодежи, кажется, что те ничего не изображающие линии и пятна, те композиции из абстрактных форм, которые они видят в живописи и скульптуре абстракционистов, будто бы передают в какой-то мере новые представления о материи, передают новые ощущения и чувства людей, перед которыми открылся невидимый, не осязаемый мир расщепленного атома, открылись сверхскорости, космическое, пространство и которые стали современниками «электронного мозга».

А. Стойков убедительно показывает, что методы абстракционизма не имеют ничего общего с методами современной физики. Материя не «распадается» в результате новых научных открытий, а лишь глубже постигается. Он правильно указывает, что наше искусство не может и не должно перешагивать нашу земную координатную систему и что попытки абстракционистов в этом отношении не имеют ничего общего с наукой, а являются шарлатанством. В самом деле, абстракционисты вовсе не знают современной физики или кибернетики и не стремятся познать новые явления, а наивно полагают, что они могут открыть новый мир, минуя разум и научный опыт.

Так же правильно критикует А. Стоиков и утверждение абстракционистов, будто бы в их творчестве художник обретает «свободу». Этому голословному утверждению Стоиков противопоставляет, во-первых, хорошо известную зависимость художника в буржуазном обществе от «денежного мешка», а, во-вторых, внутреннюю несвободу абстракционистов.

Подлинную свободу художник получает лишь в социалистическом обществе, связанный с народом и вместе с ним своими средствами участвующий в строительстве коммунизма.

Как уже говорилось выше, книга А. Стойкова, содержащая в себе большой фактический материал, очень самостоятельно и часто по-новому критикующая теорию и практику абстракционизма, не может не иметь своих слабых и уязвимых мест. Естественны частные замечания и несогласия с автором. Не все в ней в одинаковой мере разработано.

Но в целом — это верная в своем мировоззрении, в своих эстетических позициях и направленности своей критики книга. Ее научная серьезность и партийная принципиальность делают ее полезной и нужной в нашей общей борьбе с коварным и опасным врагом в искусстве — с абстракционизмом.

Книгу эту с пользой прочтет наш советский читатель и она во многом вооружит его, поможет формированию того отрицательного отношения к абстракционизму, которое естественно у подавляющего большинства советских людей. ^[5]